Por AUREA ITZEL PAREDES PÁRAMO
Como menciona Annette Kuhn, retomando a Claire Johnston, en el cine clásico las mujeres no cuentan sus propias historias y tampoco controlan sus propias representaciones. Sus imágenes, por el contrario, están “ideológicamente instaladas en función del patriarcado” (1991:103). La voz femenina está sistemáticamente ausente o subsumida al discurso masculino dominante.
Para intentar plantear la cuestión, es posible recurrir a la analogía que hace Teresa de Lauretis (1992) sobre el lugar de las mujeres en el relato Ciudades invisibles de Ítalo Calvino. Ésta apunta a la atinada reflexión sobre el lugar de las mujeres en la construcción y edificación cultural y civilizatoria que ha negado no solo la existencia y realidad de las condiciones materiales, concretas, de las mujeres sino, además, vuelve evidente su exclusión y negación como sujeto histórico al ubicarle en el lugar de objeto. Cabe señalar que no se trata de cualquier objeto, sino el de “representación y soporte” de la mirada y del deseo impulsor de la historia, la cultura y la civilización.
Es ahí donde se plantea el problema político del continuo movimiento de cosificación y alienación/enajenación femenina, es decir, el de su conformación como “signo (/y) valor” y, de alguna manera, como objeto/imagen de consumo, de desecho, intercambio y transacción, es decir, como propiedad y mercancía.
Sin embargo, Teresa de Lauretis, desde la teoría feminista, nos da herramientas para reflexionar sobre la posición de “la mujer” en el lenguaje y en el cine como “espacio vacío (…) no representado, no simbolizado y así robado a la representación subjetiva (o a la auto-representación)” (1992:19) de las mismas mujeres. Es ahí donde encontramos que el cine toma un giro revelador como dispositivo de producción subjetiva al mantener implicaciones políticas no solo dentro sino también fuera de la representación, como bien lo planteaba ella misma.
Por ello, vale la pena hacer un breve recuento de algunas “historias de mujeres” llevadas al cine como ejemplos de la construcción de representaciones y sus alcances. Retomaremos algunos ejemplos de trayectorias de mujeres psicoanalistas, artistas y directoras para plantear una lógica de la representación.
Una de las referencias femeninas recuperadas desde la historia del psicoanálisis es la escritora rusa Lou Andreas Salomé. De los primeros registros (y más importantes) en el cine de esta mujer se encuentra una producción italiana de finales del siglo XX: Más allá del bien y del mal (1977) de Liliana Cavani, basada en el libro del filósofo Friedrich Nietzsche y que le otorga el nombre al filme. Una película más aparecerá treinta años después con el nombre de El día en que Nietzsche lloró (2007) de Pinchas Perry basada en la historia de Irvin D. Yalom. En estas producciones, ella no solo aparece vinculada al filósofo sino también al joven poeta austriaco Rainer Maria Rilke. Ambas creaciones, la primera de una realizadora mujer y la segunda de un hombre, vinculan a la teórica Lou Salomé con el filósofo alemán y con el joven poeta como tercera en discordia. No es ella la figura principal, pero sí la que hace avanzar la trama. Posteriormente, es realizada la película Lou Andreas Salomé (2016) por la alemana Cordula Kablitz-Post, una reciente producción que se desarrolla en torno a la vida de Lou, desde su infancia como personaje principal en un intento de hacerle justicia.
Otro de los ejemplos es el caso de otra rusa, la psiquiatra y psicoanalista Sabina Spielrein. Te doy mi alma (2003)[1] de Roberto Faenza y Un método peligroso (2011) de David Cronenberg inscriben la participación de Sabina en el lugar de paciente y amante incómoda del médico psiquiatra Carl Gustav Jung. Está presente también el elemento de tensión entre él y el padre del psicoanálisis. Los filmes no se detienen en las grandes aportaciones pioneras de ella en el campo de una teoría psicoanalítica en ciernes. La diferencia entre ambas es que la última, la más conocida, es llevada al cine a partir del historial clínico y psiquiátrico de Spielrein, y de la correspondencia (visión del caso) entre dos hombres (Jung y Freud). El otro filme parte de una visión romántica del encuentro, retoma en su narrativa algunos de los diarios escritos por Sabina. Aun así, se resta importancia, además (como en el caso de Lou), al lugar de las mujeres en la historia del psicoanálisis al considerarlas solo como pacientes, musas, enfermas, locas e histéricas, y no como teóricas y pares de los científicos hombres. Una producción previa a ambas, el documental Mi nombre fue Sabina Spielrein (2002) de la alemana Elisabeth Márton recupera la trayectoria de Spielrein a través de sus intercambios epistolares sin negar ni ocultar sus contribuciones.
Es interesante que las dos producciones que recaen directamente sobre la vida de ambas mujeres en un intento de sacarlas del olvido y recuperar la importancia de sus trayectorias son de dos mujeres realizadoras alemanas. Ambas, mujeres di rectoras. Con estos ejemplos podemos inferir que, no en pocas ocasiones, las trayectorias de las mujeres son vinculadas a los hombres con los que mantienen relaciones afectivas. Efectivamente, este no es el problema principal, la complicación acrecienta cuando se les delega a un papel “secundario”, disminuido, de musas o amantes, ocultando con ello las trayectorias “reales”, habilidades intelectuales, contribuciones teóricas y políticas, es decir, la relevancia más allá de sus compañeros varones. Este ejercicio reiterativo que suele invisibilizar o matizar el lugar de las mujeres ha contribuido a la construcción “recortada”/porcionada de la re presentación femenina.
Ni las mujeres más representativas, referentes del feminismo mundial, eluden las cadenas que atan sus proyectos vitales al de sus amantes. La vida de Simone de Beauvoir queda plasmada en el cine bajo el título Los amantes del café Flore (2006) del director Israel Ilan Duran Cohe. Eso tienen en común, eso son todas ellas: amantes, y no pocas veces, amantes incómodas. Deseantes, pero sufrientes, no gozosas. Presas del amor, de sus pasiones, del deseo. Sus obras, desarrollos teóricos, críticas y escritos diversos quedan subsumidos a sus dramas afectivos, amorosos. Hecho que no ocurre de la misma manera para el género masculino.
Un aspecto que puede ser relevante en la construcción de estas narrativas es la tensión que se produce entre la literatura o la escritura biográfica en general y la vida de las mujeres, en este caso artistas, y el cine. Cuatro casos queremos apuntar. El de la italiana Tina Moddotti, el de dos pintoras mexicanas, Frida Kahlo y María del Carmen Mondragón, mejor conocida como Nahui Olin, y el de la escultora francesa Camille Claudel. Las historias de estas mujeres se encuentren entre las páginas de libros como Tinísima (1992) o Las siete cabritas (2000) de la escritora Elena Ponia towska, Nahui Olin (2018) de Adriana Malvido y Camille Claude (1997) de Anne Delbée como esfuerzos de escritoras e investigadoras en forma de novelas biográficas, aunque no autobiográficas.
No negamos, por supuesto, el trabajo de investigación que antecede la realización fílmica. Sin embargo, es interesante que las primeras realizaciones cinematográficas sean anteriores a estos escritos. En el caso de la escultora francesa encontramos La pasión de Camille Claudel (1988) de Bruno Nuytten y Camille Claudel 1915 (2013) de Bruno Dumont, ambos directores franceses, esta última con Juliette Binoche como la escultora. La primera, basada en los comienzos artísticos de Camille en su juventud, pone énfasis en su apasionada relación amorosa con August Rodin, y la otra, posterior a esta relación, cuando la escultora se encuentra ya instalada -internada- en el Hospital psiquiátrico de Ville Ëvrard. Aquí también la institución psiquiátrica se erige como método de control de los cuerpos y de las mentes, estrategia de contención que opera de forma particular para las mujeres.
Presas y locas, lugares comunes para ellas como formas de control de los cuerpos y las mentes. Fragmentos de vida; vida fragmentada entre la pasión y la locura inscrita en el arte. Resonancias constantes en las historias de las mujeres. El caso de Carmen Mondragón –Nahui Ollin–, pintora mexicana no escapa al destino común. La película mexicana Nahui (2020) de Gerardo Tort es un intento reciente de reconstruir esa trayectoria que concluye, sin más, en la locura y la soledad.
De la internacionalmente famosa artista se siguen, al menos, tres producciones más, Frida (2002) de Julie Taymor con Salma Hayek interpretando a la pintora, Frida. Viva la Vida (2019) del italiano Giovanni Troilo, y desde México Frida Kahlo (1971) de la cineasta de la primera generación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), Marcela Fernández Violente, un interesante cortometraje que recupera y construye la narrativa cinematográfica partiendo de la obra plástica de la pintora. Como este último, el primer documental que encontramos, realizado en torno a las figuras de dos de las artistas mencionada, Frida Kahlo y Tina Modotti (1984), es presentado por la teórica de Placer visual y cine narrativo (1975) Laura Mulvey[2]. Esta producción no se inscribe como “novela biográfica” y quizá difiere de ella. Propone, mediante el uso del archivo fotográfico y la exhibición de obras de las artistas, recuperar las trayectorias de estas mujeres. No hablar por ellas, no representarlas, dejar que sus obras las presenten.
Así, aunque el rol de las mujeres en las grandes narrativas se ha difuminado y las imágenes que se han construido aparecen fragmentarias, incompletas y distorsionadas, existen algunas propuestas de reconfiguración de las representaciones de las mujeres también en el campo de la creación y producción cinematográfica.
Como bien señala De Lauretis, los efectos de ello aparecen como aspectos fundamentales y de amplio alcance en la constitución subjetiva que atraviesa no solo el lugar destinado a las mujeres como objeto de intercambio sino el de su conformación [o no] como sujeto (de la historia, del lenguaje, de la acción, de derecho, social y político).
Sobre la trayectoria de directoras de cine que rompe con esta lógica de representación para pasar a una propuesta de autorrepresentación se encuentran dos producciones recientes: el documental “Be Natural: the untold story of Alice Guy-Blaché” (2018) de Pamela B. Green, que recupera la historia de la realizadora pionera del cine. Ella, contemporánea de Georges Méliès, es la primera en hacer uso del montaje en “La fée aux choux” (1896) traducida al español como El hada de los repollos, anterior al muy famoso “Le voyage dans la lune” (El viaje a la luna) (1902). El otro filme es el de Varda por Agnès (2019) de la directora francesa Agnès Varda en conjunto con Didier Rouget.
Todas, excepto, quizás, esta última, son recreaciones de las trayectorias de di chas mujeres. Reconstrucciones, muchas veces, desde “la ausencia”, es decir, posteriores a ellas o, mejor dicho, post mortem. Además de los que se proclaman documentales, casi todas podrían ser catalogadas de ficción novelada. Tal vez, excepto la última, que pareciera ser un recuento de la propia trayectoria contada desde ese lugar, la primera persona. De todas las mencionadas, solo la de Varda es hecha con su presencia, es la única que se ocupa de “presentarse” de manera consciente, de “autorrepresentarse” para la posterioridad. Es la única, quizás, que se hace responsable de sus imágenes, de su imagen en y ante la pantalla, como aparece mostrada en algunas tomas de este último filme antes de su muerte. Tomada de espalda, sentada frente a la pantalla, mirando lo que ha producido y, detrás de ella, la cámara, el espectador.
Todas las demás tuvieron que ser reinterpretadas. Los vacíos tuvieron que ser llenados para otorgar la ilusión del cierre. El yo (ella-otra) se revela “completado” (como ilusión) mediante la imagen. Esa de la pantalla fue aquella mujer, o en el mejor de los casos, como esa que miro ahí. Esa (así) fue su vida. Muchas veces, no hay continuidad en el relato, en el legado. Aunque quizás, podríamos afirmar, pueden ser integradas a la gran genealogía feminista.
Como podemos percibir en este simple y breve recorrido, el cine ha sido partí cipe y parte importante del reconocimiento de estas mujeres y, de manera indirecta, de la difusión e interés sobre una parte de sus obras. Como podemos corroborar también, el legado artístico ha tenido la función, como testimonio, de preservarlas dentro de la historia aun después de su muerte orgánica, de salvarlas del mutismo y del olvido impuesto para tantas otras. ¿Qué pasa entonces con esas otras cuyo legado no es necesariamente una obra de arte? Es ineludible volver la mirada, sí, pero ya no solo es el hecho y los números, el carácter cuantitativo, “objetivo”. Sumar nombres y fechas. Añadir y recuperar historias. No es suficiente. Ahora es también el efecto que ha provocado tal incorporación al “imaginario femenino”, es decir, la especificidad contenida en la forma que ha tomado el “cine de mujeres”. Su aspecto explícitamente político, subversivo.
Aún hay más. Y es que no puede representarse a quien está presente. La ausencia es una forma de “estar”, permanecer. Marca la subjetividad y obliga a simbolizarla dada su presencia. Es por ello por lo que no podemos eludir la pregunta sobre cómo el cine “llena” la ausencia para construir nuevas presencias, imaginarios potencia les a partir del uso del archivo y/o la entrevista. Es necesario preguntarnos, ¿cuáles imágenes son las que pone a circular, bajo o sobre qué narrativas y cómo, con ello, contiene o activa el proceso de identificación e interpelación para con sus públicos, con las otras mujeres, con las espectadoras?, ¿Cómo pone a dialogar el pasado con el presente y cómo lo proyecta hacia el futuro? ¿Sobre qué imaginario de futuro se pliega y cómo ayuda a construirlo? Porque, a fin de cuentas, es allá (en el futuro) la apuesta, aunque sea aquí (en el presente) el terreno de la batalla (ideológica).
Es necesario, por esto, continuar problematizando la relación entre cine, mujeres, política y sociedad con el fin de cuestionar el carácter dominante de los discursos y sus repercusiones a largo plazo. Cuestionar cómo la mujer es representada en la pantalla no solo como objeto de contemplación y de deseo de la mirada masculina, sino como reafirmador de lugares establecidos (estereotipos rancios que refuerzan la dominación y ponen a girar un ideal abanderando la ilusión romántica de la libertad y el amor), más que como sujeto cargado de historicidad, es decir como sujeto histórico y político. Criticar y desbaratar la lógica masculina, los discursos dominantes para, posteriormente, sacar las consecuencias políticas derivadas de ello. Pasar de la representación impuesta a reinterpretar la política de visibilidad inscrita en la potencia y posibilidad que abre la autorrepresentación en un mundo cada vez más mediatizado. Una autorrepresentación que pueda distanciarse del protagonismo para atravesar la lógica del sujeto individual en un intento de establecer un diálogo colectivo en donde otras y otros puedan reconocerse.
Referencias bibliográficas
De Lauretis, Teresa. (1992). Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine. Valencia: Ediciones Catedra / Universitat de València / Instituto de la Mujer.
Delbée, Anne. (1997). Camille Claudel. España: Circe Bolsillo.
Kuhn, Annette. (1991). Cine de mujeres. Feminismo y Cine. Madrid: Cátedra.
Malvido, Adriana. (2018). Nahui Ollin. España: Circe.
Mulvey, Laura. (1975). “Visual pleasure and narrative cinema”. Screen, 16 (3), pp. 6-18.
Poniatowska, Elena. (1992). Tinísima. México: Ediciones Era.
Poniatowska, Elena. (2000). Las siete cabritas. México: Ediciones Era.
Aurea Itzel Paredes Páramo. Originaria de Morelia, Michoacán. Licenciada en Psicología por la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Maestra en Comunicación y Política por la Universidad Autónoma Metropolitana. Actualmente Candidata a Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México.
[1] El filme también fue traducido al español como Almas al desnudo
[2] En colaboración con Peter Wollen.
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Referencias bibliográficas
De Lauretis, Teresa. (1992). Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine. Valencia: Ediciones Catedra / Universitat de València / Instituto de la Mujer.
Delbée, Anne. (1997). Camille Claudel. España: Circe Bolsillo.
Kuhn, Annette. (1991). Cine de mujeres. Feminismo y Cine. Madrid: Cátedra.
Malvido, Adriana. (2018). Nahui Ollin. España: Circe.
Mulvey, Laura. (1975). “Visual pleasure and narrative cinema”. Screen, 16 (3), pp. 6-18.
Poniatowska, Elena. (1992). Tinísima. México: Ediciones Era.
Poniatowska, Elena. (2000). Las siete cabritas. México: Ediciones Era.
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Aurea Itzel Paredes Páramo. Originaria de Morelia, Michoacán. Licenciada en Psicología por la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Maestra en Comunicación y Política por la Universidad Autónoma Metropolitana. Actualmente Candidata a Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México.
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